Une séparation - Comment juger?

D’entrée, le réalisateur iranien Asghar Farhadi nous installe entre quatre murs, à l’étroit, dans le vide d’une salle d’audience de tribunal. Face caméra, en un long plan fixe, chacun des deux membres d’un couple en instance de divorce tente de faire valoir au juge son point de vue – or, en l’absence de contrechamp, c’est nous, spectateurs, qui allons être amenés à juger. Quelque deux heures plus tard, pour clore ce film, c’est à nouveau dans la fixité que sur un ultime plan nous sont présentés ces deux mêmes personnages. Simin, face caméra debout à gauche de l’écran, Nader, assis à droite, sont séparés par la la porte vitrée du hall de ce tribunal de Téhéran. La question que le juge vient de poser à leur fille unique reste sans réponse : avec lequel de ses deux parents va-t-elle rester ? Au fond du hall, les cris d’un homme mis aux arrêts viennent troubler ce moment de solitude partagée… et notre réflexion.

Sans voix, nous nous levons et quittons le cinéma – avec une question : au fond, à quelle « séparation » avons nous assisté ?

Celle d’un couple, qui après avoir joué la carte de la séparation « pour de faux » comme ils le disent tous deux au cours du film, divorcent « pour de vrai » - on ne joue plus ? Certes, oui, mais ce n’est pas tout.

En effet, la séparation dont il est question ici s’affiche en une multiplicité de foyers dramatiques qui nourrissent le film au point d’en constituer le matériau (précisons que l'équivalent du mot "séparation" est dans le titre persan). Or, on peut penser que le tour sur lequel ce matériau est travaillé épouse la manière dont le réalisateur nous sépare, nous, de notre capacité de juger, par son cinéma. Regardons de plus près les modalités de cette "séparation", afin d’en prendre la mesure à l’échelle du pays tel qu’il apparaît dans le film. Voyons également comment le jeu sur les points de vue alimente l’aporie sociale déployée par cette œuvre.

Instances de séparation – un divorce à l’échelle du pays

Dans le hall du tribunal, amplement filmé au cours du film, on patiente pendant les audiences et les délibérations. A cette occasion, Termeh, la fille de Nader et Simin, qui a apporté ses affaires de cours, révise sa leçon d’histoire : on relit avec elle que dans le passé, « à l’époque des Sassanides, le pays était divisé en deux classes : les nobles et les roturiers ». Le développement d’une classe moyenne (qui était déjà au centre des préoccupations du précédent film d’Asghar Farhadi, A propos d’Ely) a brouillé les cartes des rapports sociaux, et ce qui se joue entre Hodjat (le mari de Razieh, la femme qui fait sa fausse-couche) et Nader, au-delà du versement de dommages et intrêts, c’est une vraie lutte des classes en miniature. La séparation du pays en non pas deux, mais trois classes, génère des conflits, comme l’indique la frustration du cordonnier au chômage face à l’employé de banque, mais, surtout, un différentiel dans la maîtrise du langage, et sa limite : l’usage de la violence. Hodjat est brutal, Nader, non. Sachant que quel que soit le niveau de maîtrise du langage, la soumision au Coran prédomine. Mais cette prédominance masque les conflits bien plus qu'elle ne les résout.

Parler de séparation, c’est donc ici parler de divorce et de fragmentation sociale, comme on l’a vu, mais c’est aussi aborder la notion sous l’angle des rapports homme-femme : au sein des couples, quelle que soit la classe sociale, les liens, fragiles, se déchirent sous la pression du quotidien. De même pour ce qui est des rapports parents-enfants : à ce titre, l’alzheimer du père de Nader symboliserait l’incapacité de mener à bien une communication intergénérationnelle. Rappelons à cet égard que ce qui place justement l’Iran au ban des nations, c’est à dire ce qui sépare ce pays des autres, c’est cette folle entreprise de recherches scientifiques pour mettre au point la bombe atomique, soit la fission de l’atome, une séparation comme une autre, mais plus complexe: l’Iran est victime d’une fission de son propre noyau, et les instances de son implosion couvrent l’écran.

Le film est d’aileurs rythmé par les incursions qui sont faites dans le hall du tribunal, à l’occasion desquelles on voit d’innombrables accusés enchaînés, qui au pied, qui au poignet… Le pays se sépare de ses propres membres, les met à l’écart pour des motifs probablement aussi vagues que ceux qui sont dévéloppés dans l’affaire Nader vs Razieh – par des juges qui ont le pouvoir d’enfermer et ne s’en privent visiblement pas. La seule incursion du comique dans le film est d’ailleurs révélatrice : dans le hall, Nader, pour prêter serment devant sa fille (il s’engage à se rabibocher avec Simin), lève la main… ainsi que celle de son garde, auquel il est rattaché par des menottes ! L’auteur, l’espace d’un instant, fabrique du lien social à partir, justement, de l’instrument de la séparation. Fin de la trêve.

Filmé principalement en intérieur, au sein même d’une grande ville (contrairement à A propos d’Ely, qui faisait d’une villégiature de bord de mer le théâtre des angoisses iraniennes d’aujourd’hui), le film, au fond, met en scène un gigantesque tribunal à l’échelle du pays, et Fahradi transforme chaque maison, chaque appartement, chaque pièce en une salle d’audience qui constitue un fragment de ce tribunal: où qu’ils se trouvent, les personnages s’accusent ou se défendent – en permanence. De fait, ce n’est pas le divorce d’un couple auquel nous, spectateurs, assistons, mais celui d’un pays. Et ce divorce se joue dans toutes les cuisines, salles à manger, salles de bains, bref: partout.

Fragmentation et masquage des points de vue

Voyons maintenant comment le cinéaste iranien développe un système cinématographique propice à l’expression de ce divorce, puis, en remontant aux sources du cinéma, rend visible le cœur du film: l’aporie sociale.

Comment mieux, au cinéma, faire état du divorce mentionné ci-dessus que par l’art du montage, qu’Hayedeh Safiyari, monteur du film, exploite à la perfection ? Chaque séquence se divise en autant de points de vue qu’il y a de personnages présents, par le biais d’une caméra parfaitement mobile, et le spectateur, inconfortablement installé face à la prolifération des points de vue, se trouve mis à mal pour juger quoi que ce soit. La vérité se morcelle, se fragmente, et, à partir de là, comment juger sereinement des faits, lorsqu’une casuistique des points de vue se met en oeuvre sous nos yeux ? Rappelons que la casuistique est une discipline de la morale visant à l’ajustement des règles théoriques d’après les cas particuliers analysés. On l’a dit, chaque séquence fonctionne ici comme un procès, avec ses accusations et ses arguments de défense, mais la prolifération de points de vue fonctionne comme autant de leviers – valables, bien souvent, et c’est ça qui compte ! – modifiant notre propre jugement de spectateurs. La vérité est inaccessible. Dès lors, le rôle de juge, qui nous était brusquement confié dans la première séquence, est insupportable. Qui accuser pour la fausse couche de Razieh, la chute du vieillard dans la salle de bains, la séparation de Nader  et Simin, le chômage de Hodjat, cette situation tout court ?

A l’apogée de ce système cinématographique, le montage de regards silencieux : deux cas de figure nous reviennent à l’esprit. En premier lieu, le regard du grand-père lorsque son fils se fâche. Son mutisme et sa folie présumée lui donnent d’autant plus de force lorsque son regard n’est pas dans le vague. Un bloc d’éternité vraiment troublant. Ensuite, lors de la scène  de négociation (avortée) entre les deux familles – lorsque Termeh et Somayeh, les deux jeunes filles qui par ailleurs sont plutôt amies, assistent aux délibérations liées à l’arrangement prévu pour pallier le procès. Assises au sol,  elles se toisent sans mot dire, longuement, en champ-contrechamp – et notre jugement ne pèse pas bien lourd face à cette innoncence qu’un problème de famille voudrait opposer à elle-même, voudrait fissionner.

Le divorce est consommé, c’est certain, mais il est impossible de mesurer les torts. En fait, le film met en scène une réelle aporie sociale. Et le recours pour rendre perceptible cette aporie sociale, en terme de dispositif cinématographique, va même plus loin que le montage, qui lui est l’outil de la fragmentation. L’auteur remonte aux sources du cinéma pour l’exploiter : il s’agit de cacher les faits, jouer sur « l’invu ». Jouer avec l’ontologie du cinéma ! Comme Antonioni le faisait dans Zabriskie Point, en masquant une fois pour toutes l'origine d'un coup de feu - amenant le spectateur à accompagner le personnage durant tout ce road movie sans savoir s'il est coupable.

Jouer sur « l’invu » passe dans Une séparation par une « éthique » de la caméra qui prend deux formes différentes pour instiller le doute dans l’esprit su spectateur.

Cette première forme (et c’est ce qui donne au film sa dimension de thriller), c’est lorsque la caméra reste dans l’appartement au moment où Nader pousse fermement Razieh : nous, les spectateurs, la verrons seulement se relever, pas tomber – c’est dans l’interstice de cet « invu » que se loge une partie de la mystification morale de ce film. Contrairement à Hitchcock qui dans Vertigo nous faisait comprendre avant James Stewart que les deux femmes n’en forment en fait qu’une, nous restons dans l’ignorance, et n’avons que ce que les personnages veulent bien dévoiler de ce qu’ils savent pour nous faire une idée. Or, pour se protéger ou protéger leur famille, ils sont amenés à mentir. Revenons maintenant à la fragmentation des "ordres" telles qu'elle est revue par Termeh dans ses cours: nobles et roturiers - auxquels Farhadi ajoute une classe moyenne. Il en manque une à l'écran! La classe dirigeante est nommée mais n'apparaît pas: la rendre invisible indique que ce qui préoccupe l'auteur du film est de présenter les manifestations d'une aporie sociale, l'inquiétante surface de l'Iran contemporain, plus que ses causes.

La seconde fois, c’est, a contrario, lorsque juste avant la fin la caméra raccompagne les deux parents à l’extérieur de la salle d’audience, laissant l’entretien se dérouler entre le juge et la jeune fille, entretien qui repose sur un choix de Termeh (comme un négatif du  Choix de Sophie, de William Styron, dans lequel un Nazi force une femme à faire un choix entre ses deux enfants). Cette décision filmique élégante mais ferme épouse l’indécision de la demoiselle, qui se retrouve elle aussi dans le rôle insupportable de juge de ce qui conviendrait le mieux pour son avenir. Par ce plan, le problème moral d’un Iran dépassé se retrouve ainsi « précipité » (pour revenir à la chimie) dans la question suivante : comment demander à une personne qui n’est pas autonome (une enfant) de prendre la responsabilité (rappel : prend en principe la responsabilité celui ou celle qui est autonome)  de choisir celui ou celle avec qui il/elle va poursuivre son éducation (autonomisation) ? L’aporie individuelle épouse l’aporie sociale dessinée par Fahradi dans son film.

En d’autres termes, placer Termeh face à cette responsabilité revient à placer le spectateur face à la responsabilité de juger les personnages du film, qui par le truchement du réalisme du film, se trouvent être les acteurs de l’Iran d’aujourd’hui – c’est à dire, être dans une position intenable.

Ce qui revient à affirmer, pour conclure, qu’au divorce d’un pays correspond le divorce de la possibilité même de juger.  

Et que reste-t-il pour réunir les Iraniens et le moyen de penser une situation sociale ? Le cinéma.

Film magistral.